古史及“四史”特别是马、班之后，史传文学进入了一个新的发展阶段。这个阶段的代表作品，就是六朝正史。所谓六朝正史，是指“四史”以后，自晋至隋南北各朝现存的纪传体史乘。凡十一部。其中三部是六朝人的着作：沈约《宋书》，萧子显《南齐书》，魏收《魏书》。其余八部为唐初史家所修：李百药撰《北齐书》，李延寿撰《南史》、《北史》，姚思廉撰《梁书》、《陈书》；而《晋书》、《周书》、《隋书》则由史局集体编写，领衔者分别是房玄龄、令狐德棻、魏征。古史和“四史”的文学价值，为古今学者所公认。继“四史”而出的六朝正史，是否同样具有一定文学价值呢?让我们首先看一看这些史书产生的史学与文学的背景。
一
从东汉末年起，中国社会步入了一个长期战乱的历史时代。在这个乱世中，发生了许多令人惊心动魄或激扬感奋的历史事件，形形色色的历史人物粉墨登场，从而诱发了人们加以记录的兴趣。另一方面，由于政治分裂，史官失其守，一般不居史职的文人学士也有了撰述史书的自由环境。唐初史家指出：“史官废绝久矣。魏、晋以来，其道愈替。南、董之位以禄贵游，政、骏之司罕因才授。……于是尸素之侍，盯衡延阁之上；立言之士；挥翰蓬茨之下。一代之记至数十家，传说不同，闻见外驳。”(《隋书·经籍志》)宋人高似孙也说：“灵、宪以来，天下大乱，史官失守。天下之士老于笔削、隽于辞翰者，往往各因闻见，见诸纂修。代不乏才，争自骋鹜。作者之众，盖如此欤!”(《史略》卷五)当时修史的风气很盛，出现了众多的史家和史籍。据高似孙说，几乎是“家家有史，人人载笔”(《史略》卷三)。如在晋代，刘勰就举出十几个史家及其着作予以评述(《文心雕龙·史传》)。浓厚的修史之风，各种历史记载的涌现，不仅为六朝正史的编纂者提供了大量可以利用的蓝本或半成品，而且在锤炼史笔，提高记事载言、体情传意的技巧等方面，为他们积累了丰富的经验。
古时文与史相通，修史与作文的关系很密切，史传文学同一般文学特别是散文的发展，自然也保持着相应的联系。六朝时，“文”、“笔”分流，声律说产生，骄文臻于极盛，文学从其他学科中独立出来。讲究声韵，注重雕章绩句，追求形式技巧之美，成为一种时代风气。而六朝文学开风气的人物之一，竟是着名历史编纂家范晔。范氏和他的《后汉书》，对于六朝文学和史学的发展都大有关系。范氏关于声韵、文笔的理论(见其《狱中与诸甥娃书》)，及其草创四六文的写作实践(((后汉书》多骈俪语句)，对文学特别是史传文学产生过较大影响。《后汉书》有不少异于前史之处，但它与其后的六朝正史却有许多相同或相似的地方。如自它设《文苑列传》后，《魏书》、《北齐书》、《晋书》、《北史》皆设《文苑传》，《南齐书》、《梁书》、《陈书》、《隋书》、《南史》则皆设《文学传》。十一部六朝正史里，只有《宋书》和《周书》未立文学传或文苑传。但《宋书·谢灵运传论》和《周书·王褒庚信传论》，于各代文学的源流派别皆有长篇论述，实际上是文苑传论或文学传论的变体。又如《后汉书》各纪传未既有“论”，又嗣之以四言韵语的“赞”，这种编纂方法也为《南齐书》、《北齐书》和《晋书》所仿效。从文学角度看，赞语本身就是属于“沉思翰藻”的精美韵文(《文选》有“史赞”一体，范氏《光武纪赞》即入选其中)，而这些文采声韵俱佳的赞语，对于促使史书编着者重视文字技巧、提高修辞能力，还具有一定的启迪和示范的意义。
《后汉书》对六朝正史的更为明显的影响，则是在文体风格方面。除《梁书》、《陈书》有所不同外，其余各史皆深受骈体及褥丽文风的沾染。范晔不仅是声律、骈体的倡导者，也是实践者。他用华美的骈文修史，直接影响了六朝正史的编纂；他在文学上的理论与实践开启六朝华靡文风，又给史乘以间接的影响。有关《后汉书》影响后世历史编纂学的问题，笔者在《从古史及“四史”看史传文学的发展》一文(载《文学评论》1996年第4期)里有较详细的论述，兹不赘复。
二
六朝正史除直接受到《后汉书》的影响外，对于以《左传》和《史记》为代表的善于叙事写人的史传文学传统，也有所继承。它们作为纪传体史乘，首先就具有纪传体的一般特点。纪传体是一种以人为纲的历史编纂体裁，它要求为有代表性的历史人物立传，具体、生动地叙述其言行。史书里的主要人物，于是成为或者接近于艺术形象。司马迁开创的这种史体本身，即固有某种文学因素，它的文学性质可谓与生俱来。凡是比照或依仿《史记》编写的史书，都或多或少带有与之相类似的文学特色。六朝正史大致也像《史记》那样，“对于能发动社会事变之主要人物，各留一较详确之面影以传于后”，而且“每叙一人，能将其面目活现”。在沈、萧、魏及唐初史家的笔下，各种六朝人物，无论是放达不羁、纵酒玄谈的魏晋名士，还是留连诗酒、雕章琢句的江左文人，以及粗犷豪勇、叱咤喑恶的北方少数民族首领，其“较详确之面影”，都在不同程度上再现出来。
…………论者们无论是说苏轼诗“有汗漫处”，还是说其诗“波澜富而句律疏”，都意在表明其豪放风格及与之相伴的不拘小节。其实具有豪放性格的人，其豪放性格外化生成的文学风格自然也会有不拘小节处，苏轼的诗作即是如此。
趁韵，又称凑韵，历来被视为作诗押韵之一病。刘坡公《学诗百法》认为押韵有八戒，第一当戒者即为凑韵：“一戒凑韵。俗亦称挂韵脚，谓所押之韵，与全句意义不相贯穿，而勉强凑合也。如唐诗‘黄河入海流’句，若易‘流’字为‘浮’字，便为凑韵，初学最易犯此，所当切戒。”按将“黄河入海流”的“流”字易为“浮”字，是最低级的错误，因为“流”与“浮”虽是同一个韵部的字，但黄河根本不可能入海“浮”，凡有押韵常识的人都不会犯这种错误。可令人好奇的是，对诗歌创作技法极为谙熟的宋代着名诗人苏轼，历来评论家亦偶有将其诗句视为趁韵者，最夸张的是纪昀，他在《苏诗纪评》中认为苏诗有近30处趁韵，其他类似表述如“牵于韵脚”“押韵牵强”等更是多达60余处。这是为什么呢？原来纪昀等人所谓的趁韵并不是指苏轼犯了上面说的常识性错误，而是指苏轼在作诗押韵时用上了虽然符合韵部要求却使全句语意显得突兀生涩的韵字。
这样一来问题就产生了：苏诗的这种趁韵即便突兀生涩，但并不是令人无法理解，那么它们能不能被视为苏诗之一病？如果请纪昀来回答这个问题，他一定会说这当然是苏诗之一病。因为他在评价苏诗趁韵时往往都是带着不满的语气。纪昀之所以不满于苏诗的趁韵，与他本人的诗学趣向密切相关。他常常拿着一把自定刻度的标尺去丈量苏诗，合他标准的就是好诗，不合他标准的就是病诗。正如莫砺锋先生所言：“由于纪昀的诗学观念与苏轼有异，从而以己律人，谬攻苏诗。”纪氏还好用“率”“粗”“露”“拙”“俚”“腐”等词汇来评点苏诗，这些也体现了他评诗的标准。实则“同情之理解”是鉴赏诗歌的前提，若一味在自己的成见中打转，似无法得其三昧。
对于纪昀的指摘，持反对意见者往往都是从纪氏所用版本不确或纪氏理解有误出发。例如《僧清顺新作垂云亭》一诗的“亭榭苦难稳”之句，被纪昀视为趁韵，赵克宜即认为“苦”当作“着”，纪本把“着”误为“苦”而讥其趁韵，疏矣；又如《书刘君射堂》一诗的“只有清尊照画蛇”之句，被纪昀视为趁韵，王文诰即辩护道：“次联描画蛇甚当，而晓岚以为趁韵，彼乃忘却题是‘射堂’，故发此糊涂也。”赵、王二人对纪氏的反驳虽然有力，同时说明他们也觉得苏诗若是存在趁韵现象乃是一种缺陷。实际上，即便承认苏诗存在趁韵之处，也未必就是苏诗之一病。
元好问《新轩乐府引》曰：“自今观之，东坡圣处，非有意于文字之为工，不得不然之为工也。坡以来……亦有语意拙直，不自缘饰，因病成妍者，皆自坡发之。”此论可谓一语中的。笔者认为，苏诗趁韵亦当作如是观，因为苏轼的“圣处”正在于“非有意于文字之为工”，他为文“常行于所当行，常止于不可不止”，并不刻意求工。换句话说，对苏轼而言，作诗只要能抒发感情、言志达意就好，在不违背基本规则的前提下，不必锱铢必较，即便语意拙直，又何必刻意缘饰？更何况或许还能因“病”成妍呢？须知道，成妍之“病”即非真病。
朝云曾说苏轼“一肚皮不入时宜”，引来苏轼会心大笑。其实“入时宜”的人或事往往有庸常化的倾向。苏轼的“不入时宜”使其诗词也表现出相应的特征。例如他的词作“虽极天下之工，要非本色”，似乎已成定评。人们对他的诗作也有类似评价，《后村诗话》曰：“坡诗略如昌黎，有汗漫者，有典严者，有丽缛者，有简澹者。翕张开阖，千变万态。盖自以气魄力量为之，然非本色也。”实际上，不愿意因为刻意追求“本色”而压抑自己的天性，正是苏轼的过人之处，这也是苏诗能够不断创新的原动力。
从反庸常化的视角观察苏诗趁韵，我们发现它竟然与“陌生化”理论有着某种内在的相通性。伊格尔顿曾指出：“‘使语言陌生’意味着偏离语言规范，同时，这么做的时候，使我们陈旧的、‘自动化的’日常话语‘陌生化’。照此，诗是一种对我们实用的交流创造性的变形。”按照这一理论来理解苏诗趁韵，我们可以说，趁韵正是一种对所谓“本色”的押韵技法的突围，它使读者在阅读时将注意力不得不在相应的地方停留、徘徊，以便读者或听众重新感知语言、深入体会语义，最终达到延长审美过程、加深审美体悟的效果。可见，就苏诗趁韵的客观艺术效果而言，它们或多或少已经具备了这种艺术表现力。
关于苏轼的性格，学界探讨的已经十分充分。但为了说明其与苏诗趁韵的关系，这里仍有略加探讨的必要。欲了解苏轼的性格，不必旁征博引，通过下面两则材料的记载，即可直观的感受之：
东坡一日退朝，食罢，扪腹徐行，顾谓侍儿曰：“汝辈且道，是中有何物？”一婢遽曰：“都是文章。”坡不以为然；又一人曰：“满腹都是识见。”坡亦未以为当。至朝云，乃曰：“学士一肚皮不入时宜。”坡捧腹大笑。（费衮《梁溪漫志》）
东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词须关西大汉、铜琵琶、铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。（俞文豹《吹剑录》）
一般来说，这两则材料的前者多用于解读苏轼坎壈的人生，后者多用于印证苏词之豪放；但它们的阐释空间并不仅限于此。我们这里尤为关注的是东坡听了朝云和幕士的隽语妙评后的两次大笑。东坡大笑的原因，最合理的解释就是二人的知心之论与他内心深处的自我期待妙合无垠。当东坡内心深处涌动的想法被一语道破时，仿佛一股激流找到了突破口，因而很自然地会通过大笑喷薄而出。这反映出东坡性格中最为典型的两个特点：一是“不入时宜”，一是豪放。可以想见，没有豪放性格的人，很难做出什么“不入时宜”的事；同样，有“不入时宜”性格的人，往往会做出许多豪放之举。这两点在苏轼的诗歌创作中都有典型的表现。
苏轼的“不入时宜”与诗歌创作的关系上面已经论及，苏轼的豪放往往也会具象为其诗作的豪放。正如龚鼎孳《题许青屿苏长公墨迹》一文所言：“东坡先生风流文采照映古今，由其劲节高致，视世间悲愉得丧一无足以动乎其心，故浩然之气流于笔墨，千载而下，犹令人想见其人于掀髯岸帻、栖豪拂素之间也。”文中“浩然之气流于笔墨”一语，恰到好处地表现了苏轼性格与其诗风之间的关系。具有豪放性格的人，往往都有不拘小节之处。由这种豪放性格外化生成的文学风格自然也会有不拘小节处。苏轼的诗作亦是如此。
论者们无论是说其诗“有汗漫处”，还是说其诗“波澜富而句律疏”，亦或将其诗比作“信步出将去”会客的“丈夫”，都意在表明其诗具有豪放的风格以及与之相伴随的不拘小节的特点。但是，这算不算是明显的缺陷还得另当别论。就像赵翼虽然承认“坡诗放笔快意，一泻千里，不甚锻炼。”但同时也强调这是他“自成创格”的表现：“东坡大气旋转，虽不屑屑于句法、字法中别求新奇，而笔力所到，自成创格。”就苏轼自身而言，这都是其性格的自然流露。苏轼并不屑于刻意地通过句律之工来显示自己的能力，其诗文之工与不工，都是其性格、思想“充满勃郁而见于外”的结果。
苏诗趁韵现象，因之也能得到合理的解释。这一现象不是苏轼才思枯竭还硬要苦吟造成的，而是他无意求工但求畅所欲言的结果。就连纪昀也承认“东坡以雄视百代之才，而往往伤率伤慢伤放伤露者，正坐不肯为郊、岛一番苦吟功夫耳。”例如苏轼在次韵酬唱中，就并不总是在这种智力竞技中流连忘返。据《西清诗话》载：
曾子开赋《扈跸》诗，押辛字韵，韵窘束而往返络绎不已，坡厌之，复和云：“读罢君诗何所似？捣残姜桂有余辛。”顾问客曰：“解此否？谓唱首有辣气故尔。”（《苕溪渔隐丛话》引）
可见，当次韵酬唱的押韵过于窘束而唱和次数又过于频繁时，苏轼也会“厌之”。因为这样刻意强押的创作方式毕竟与他的性格和创作理念都不相符。赵翼的评价亦可较好地反映苏轼作诗押韵的实际：“昌黎好用险韵，以尽其锻炼；东坡则不择韵，而但抒其意之所欲言。放翁古诗好用俪句，以炫其绚烂；东坡则行墨间多单行，而不屑于对属。”可见，韩诗虽以善押险韵着称，但也难掩其刻意锻炼的痕迹。苏诗则与之不同，虽然也不回避险韵，但它对险韵的使用有时并不是刻意选择，而是在无意中“不择韵”所致，只要能“抒其意之所欲言”即可。本来就无意求工也无心择韵，那么诗作押韵有点不妥、对属有点不工也不介怀。这也许确实是东坡诗与昌黎、放翁诗最大的不同之处。
关于苏诗趁韵，还需要从宋诗发展的宏观视角予以观照。莫砺锋先生曾指出：“苏轼生当北宋，其时古典诗歌在艺术形式上已经有了极为丰厚的积累，才大学富的苏轼在此基础上勇猛精进，对艺术技巧的掌握达到了炉火纯青的程度”，并强调他在“对仗、押韵等方面都做到了精益求精，奇外出奇”。面对着唐诗的高度艺术成就，宋代诗人一方面不断地从中汲取艺术灵感，一方面也面临着如何开拓创新的巨大考验。这种“求新”的主观能动性在苏轼的诗歌创作上几乎发挥到了极致，它的客观结果就是使苏诗形成了奇趣迭出的典型艺术风貌。因而趁韵并不宜被视为苏诗的一种缺陷，而应被视为苏诗独特风格的一种具体体现。
作文营